Le Idi di Marzo (15 marzo 44 a.C.): l’uccisione di Cesare – Caio Giulio Cesare Ottaviano e il Secondo Triumvirato (43 a.C.) – Ricerca storica di Giovanni Teresi

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La morte di Cesare- Ricerca immagini tramite google

Quando sorge l’anno fatale (44 a.C.), Cesare, cinquantaseienne, è ancora nella pienezza delle sue forze fisiche e morali; egli lavora senza posa per la grandezza di Roma, per il benessere del popolo, dal quale è cordialmente amato. Ma l’opposizione aristocratica, che teme il consolidarsi di una dittatura, contraria alle tradizioni repubblicane, si agita segretamente e trascina con se tutti i malcontenti, i delusi, i desiderosi di novità.

La sorda opposizione sbocca in un complotto. Più di sessanta sono i congiurati: li guida Cassio, un pompeiano, a cui il perdono di Cesare non ha destato in cuore un palpito di gratitudine. Egli circuisce Marco Bruto, che il dittatore ama come suo figlio: costui è un sognatore e porta un nome fatale, quello del primo console che liberò Roma dalla tirannia di Tarquinio il Superbo. La torbida parola “tiranno”, che Cassio sussurra all’orecchio di Bruto, sconvolge l’animo del giovane, il quale, dmentico del suo protettore, aderisce alla congiura.

Sono prossimi gli Idi di Marzo. Il dittatore in quel giorno terrà la seduta nella Curia di Pompeo al Campo Marzio: è quello il momento di agire. Cesare, tuttora ignaro del complotto, passa l’ultima notte nella sede del Pontefice Massimo al Foro. Al mattino, non sentendosi bene, vuole rimandare la seduta; ma accorre uno dei congiurati, il suo antico luogotenente Decimo Bruto, che lo convince ad uscire: può Cesare pensare che un amico, tante volte favorito, lo conduca freddamente alla morte?

Lungo la via un ignoto porge a Cesare una carta: è la rivelazione della congiura; egli non ha nemmeno il tempo di guardarla e la consegna, ancora chiusa, al seguito.

Appena Cesare è entrato nella Curia di Pompeo, avviene un’insolita confusione. Il dittatore è come soffocato da una folla di senatori e di postulanti: fa per sedersi, ed ecco uno gli porge una supplica.

È il segnale. D’un tratto tutti gli sono addosso con i pugnali nudi e lo colpiscono all’impazzata. Cesare si difende come un leone ferito, grondando sangue da ogni parte. Ma quando scorge Bruto col pugnale alzato su di lui, esclama:

Tu pure, figli mio? E si lascia cadere coprendosi il viso con la toga. Il corpo, trapassato da ventitre ferite rotola ai piedi della statua di Pompeo: tutt’intorno urla di congiurati trambusto di fuggitivi(15 Marzo 44 a.C.)

Assassinato Cesare, i congiurati corrono nel Foro con i pugnali ancora insanguinati e tentano di sollevare la plebe al grido di libertà. Ma la rivoluzione non sorge; il popolo ama Cesare e invoca la vendetta quando il luogotenente di lui, Marco Antonio, legge in pubblico il testamento in cui il dittatore lascia generosamente una parte dei suoi beni alla plebe romana. I congiurati si vedono allora costretti ad allontanarsi rapidamente da Roma.

Ed ecco giungere dall’Epiro, dove ha atteso fino allora agli studi, il giovane Ottaviano, figlio di un nipote di Cesare, già adottato dal dittatore e da lui nominato erede: perciò egli assume il nome di Caio Giulio Cesare Ottaviano.

Non ha che diciotto anni ed ha l’ambizione, la prudenza, la tenacia di un uomo maturo. Antonio si accorge presto di avere in lui un temibile rivale, e cerca di isolarlo. Ma il giovane Ottaviano si attira subito la simpatia di molti. Ben presto gli antichi amici di Cesare vedono in lui il continuatore del grande scomparso, e accorrono ad offrirgli il braccio. Cicerone, che odia Antonio per i suoi enormi vizi e per la brutale ambizione, e non trova pericoloso alla Repubblica il mite giovane Ottaviano, si appoggia a lui per combattere Antonio, iniziando la serie delle sue Filippiche, terribili invettive con le quali, a imitazione di Demostene, nemico di Filippo re di Macedonia, attacca Antonio, ne smaschera  i delittuosi disegni.

Ma Ottaviano arde dal desiderio di vendicare la morte di Cesare: Bruto e Cassio hanno raccolto in Oriente un forte esercito, mentre Sesto Pompeo, figlio di Pompeo Magno, con una flotta numerosa domina i mari. Occorre dunque che gli antichi partigiani di Cesare riprendano le armi per uno sforzo supremo. Perciò Ottaviano, accordatosi con Marco Antonio e con Emilio Lepido, maestro della cavalleria, stringe con essi un patto. Si forma così il Secondo Triumvirato(43 a.C.), a cui questa volta si tenta di dare con una legge il carattere di vera magistratura.

Un’ondata di sangue scorre allora in Roma. Vengono affisse nel Foro le liste di proscrizione con i nomi degli assassini di Cesare e dei maggiori nemici dei triumveri. Ben 128 senatori e 2000 cavalieri periscono. Tra le vittime è anche Cicerone, che Ottaviano sacrifica alla vendetta di Antonio. Il vecchio oratore, mentre malato e quasi cieco, fugge in lettiga con pochi amici, presso Formia è sorpreso ed ucciso: la sua testa e le sue mani vengono esposte, per ordine di Antonio, sui Rostri del Foro, dai quali egli ha pronunciato le più infuocate Filippiche.

Intanto Bruto e Cassio tengono in loro possesso l’Oriente e non disperano della vittoria. Giungono Antonio e Ottaviano con i prodi veterani delle Gallie, e a Filippi in Macedonia, li attaccano (42 a.C.). in un primo scontro Cassio è sopraffatto da Antonio e si uccide; Bruto invece viene battuto il secondo giorno e disperato si getta sulla punta della sua spada e muore.

Dopo la battaglia di Filippi, Ottaviano torna in Italia, sconfigge la flotta di Sesto Pompeo, e distrugge gli ultimi avanzi del partito pompeiano. Quindi, poco soddisfatto di Lepido, gli toglie il comando delle truppe e, lasciatagli la sola carica di Pontefice Massimo, gli fa deporre l’ufficio di triumviro, rilegandolo in una villa della Campania. Il Triumvirato è sciolto. Arbitri del mondo romano restano in Oriente Antonio, in Occidente Ottaviano.

Giovanni Teresi

“Briciole di pane” lirica di Giovanni Teresi per la Giornata della Terra

 

 

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Giornata della Terra – Ricerca immagini tramite google

 

Dalla finestra spalancata

agli spazi immensi,

al mio sguardo immote

le montagne erano

all’eteree bianche nuvole.

Gli alberi chinavano

le loro verdi chiome

al minaccioso vento,

che sibilante sui tetti

giungeva alle mie orecchie.

Note armoniose,vaganti,

si fondevano

al canto degli uccelli,

che liberi, plananti

nell’aria tersa,

si posavano sul davanzale

a beccar le briciole di pane.

Liberi volavano con loro

il mio pensiero,

la mia vista …

tra quelle vette, tra quei rami,

dalle vecchie imposte

aperte al mondo.

 

                                                       Giovanni Teresi

Lo spirito delle forme e la risonanza dei colori -Kandinskij, Vasilij Vasil’evič – Relazione di Giovanni Teresi al Convegno “Il Blu, il Rosso e il Giallo nell’arte e nella psicologia” del 20 Febbraio 2017 presso l’Istituto Statale Artistico di Trapani

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In blue, 1925, olio su tela – Kandinskij, Vasilij Vasil’evič

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Lo spirito delle forme e la risonanza dei colori

 

Kandinskij è il pittore russo che, fra Ottocento e Novecento, ha aperto la strada alla pittura astratta. Con i suoi dipinti e con l’attività di teorico e di insegnante al Bauhaus  (Staatliches Bauhaus, fu una scuola di architetturaarte design della Germania), ha dimostrato come i colori associati a forme astratte abbiano il potere di suscitare emozioni nello spettatore e facciano riscoprire, in un’epoca in cui dominano valori materiali, una dimensione spirituale dimenticata.

 

Una pittura musicale e una Russia incantata

 

Nato a Mosca nel 1866, Vasilij V. Kandinskij studia legge e suona il pianoforte e il violoncello. Ma la sua passione più grande è la pittura, al punto che per dipingere rinuncia alla carriera di professore universitario. Inventa un nuovo linguaggio artistico, uno stile astratto, solo all’apparenza disordinato, in cui macchie di colore e linee sono accostate secondo un ritmo musicale. Intitolando le sue opere come brani musicali (molte le Improvvisazioni o le Composizioni), Kandinskij crede che gli accordi di colori e forme infondano nell’animo dello spettatore la stessa armonia dei suoni.

I suoi primi dipinti descrivono la Russia come un mondo incantato, una fiaba medievale popolata di cavalieri, dame e paesi in lontananza. Kandinskij dispone le pennellate sulla tela come tessere di mosaico, con uno stile che ricorda la pittura fatta di punti di colore degli artisti del pointillisme, l’ultima fase dell’impressionismo. Accosta colori vivaci come blu e rossi, gialli e viola, descrive i costumi della tradizione popolare russa, le acconciature delle dame, i tetti e le nuvole, immergendo ogni scena in un’atmosfera magica. Il colore è il vero protagonista delle tele, poiché l’artista non disegna i contorni, ma evoca le figure attraverso le pennellate.

 

Verso l’astrattismo: nasce il Cavaliere azzurro

 

La “scoperta” da parte del pittore russo del linguaggio astratto è stata segnata da un episodio avvenuto nel 1895 in occasione della mostra degli impressionisti francesi a Mosca. Osservando un quadro della serie I covoni di Monet (opera realizzata tra 1889 e 1891) non riusciva a capire cosa raffigurasse quella tela poiché il pittore l’aveva dipinta con piccolissimi tocchi di colore, senza linee di contorno, suggerendo appena l’effetto luminoso: quando si avvicinava riusciva ad individuare il pagliaio, ma scopriva che in fin dei conti quel soggetto non fosse poi così importante. Ciò che contava era il modo in cui era stato dipinto e l’effetto che avrebbe suscitato; così,

si rese conto che “un quadro può esprimere intense emozioni anche senza avere un soggetto riconoscibile”.

Giungeva in questo modo all’astrattismo, divenendone in seguito il Padre, una tendenza in cui i tradizionali soggetti sono sostituiti da macchie colorate e forme liberamente disposte.

A Monaco di Baviera, Vasilij V. Kandinskij frequenta circoli di intellettuali, poi si rifugia sulle Alpi Bavaresi, a Murnau, a dipingere le montagne e le case del paese con una tavolozza di colori accesi e gioiosi come quelli dei pittori francesi chiamati fauves.

I quadri diventano più sintetici, il pittore descrive pochi dettagli e si concentra sul colore, che inizia a occupare spazi sempre più ampi e autonomi rispetto alle forme. È il 1910 quando dipinge un acquerello in cui macchie colorate sembrano galleggiare sullo sfondo chiaro: la strada all’astrattismo è così aperta.

Dall’incontro di Kandinskij con il pittore tedesco Franz Marc e dalle comuni passioni per l’azzurro e per i cavalli nasce il gruppo Der blaue Reiter («Il cavaliere azzurro»). Insieme realizzano quadri in cui linee e macchie di colore convivono sulla tela con elementi ancora riconoscibili: campanili, cavalieri, animali, barche.

La loro pittura non è ornamentale, ma è lo strumento per risvegliare la spiritualità in chi osserva, come spiega Kandinskij nel suo libro Lo spirituale nell’arte (1910).

La Prima guerra mondiale interrompe i successi di Der blaue Reiter: Marc muore al fronte e Kandinskij rientra in Russia, dove dipinge pochissimo.

 

Un’arte da insegnare

 

Subito dopo il conflitto, nel 1921, Kandinskij è chiamato a insegnare nella scuola tedesca di architettura, arte e design ( Bauhaus), dove analizza gli elementi fondamentali della composizione – punto, linea, superficie – ed elabora un vocabolario di forme da usare come fossero lettere che compongono parole. Giunge a una progressiva geometrizzazione delle forme: quelle che prima erano semplici macchie colorate diventano ora cerchi, triangoli, quadrati, scacchiere.

Da questo gioco di colori associati a forme geometriche lo spettatore riceve impressioni più forti: il giallo trasmette più energia e dinamismo se inserito in triangoli, il blu trasmette quiete se inserito in cerchi.

Quando il nazismo, nel 1933, costringe il Bauhaus a chiudere, Kandinskij si trasferisce a Parigi, dove muore nel 1944.

Le tele dell’ultimo periodo sono animate da forme che sembrano microrganismi biologici, come insetti fantastici su sfondi colorati o cellule osservate al microscopio: Kandinskij si rivela ancora capace di entusiasmarsi per il mistero della vita.

 

Il Giallo, il Blu e il Rosso nell’arte e nella psicologia

 

Quando guardiamo un quadro o una foto a colori, il significato psicologico del colore è ciò che ci colpisce meno perché contemporaneamente molti altri fattori vi sono coinvolti : contenuto, equilibrio di foggia o forma, equilibrio dei colori, l’educazione o la competenza e l’apprezzamento estetico di chi guarda. E’ possibile, qualche volta, dedurre le caratteristiche di personalità di un pittore quando pone grande enfasi su uno o due colori, per esempio l’ossessione di Gauguin per il giallo nei suoi ultimi quadri; ma, in generale, quando si usano molti colori per creare un tutto, è il giudizio estetico che valuta il tutto e che determina se un’opera ci piace o no, piuttosto che la nostra reazione psicologica a particolari colori.

In caso di singoli colori, è possibile essere molto precisi, specialmente quando i colori sono stati accuratamente selezionati in base alla loro diretta associazione con bisogni psico-fisiologici come sostiene Lüscher che ha creato un test cromatico particolare. In questo caso, per Lüscher, le preferenze per un colore o il rifiuto di un altro significa qualcosa di definito, e riflette la situazione in atto dello stato psichico o dell’equilibrio personale, o di tutti e due.

La vita dell’uomo è sempre stata regolata dal ritmo del giorno e della notte, dal buio e dalla luce. In effetti, la luce ci riscalda, mentre il buio tende a rallentare il nostro tono e il flusso circolatorio.

I colori caldi sono quelli della luce: rosso, giallo, arancione; i colori freddi vanno dal viola al verde, al blu. La luce agisce sulla respirazione, è una spinta al piacere, all’attività; il buio e la penombra inducono uno stato di difesa, di calma o di allarme.

Ma per tornare ora alla storia dell’arte possiamo dire che V. Kandinsky definisce il rosso: “vivo, acceso, inquieto”; il suo significato simbolico si connette fondamentalmente con il tema dell’energia vitale. Al polo opposto troviamo il blu che J.W.Goethe definisce “un nulla eccitante”, una contraddizione composta di eccitazione e di pace. Il giallo, sempre per Goethe, è “il colore più prossimo alla luce. L’occhio ne viene allietato, l’animo si rasserena: un immediato calore ci prende”.

Il verde scrive Kandinsky “non si muove in alcuna direzione e non ha alcuna nota di gioia, di tristezza, di passione, non desidera nulla, non aspira a nulla. E’ un elemento immobile, soddisfatto di sè, limitato in tutte le direzioni”.

Risultando dalla composizione di blu e giallo, il verde è descritto da Goethe come un colore statico ed equilibrato, dove “occhio e animo riposano su questo composto come se si trattasse di qualcosa di semplice. Non si vuole e non si può procedere oltre”.

Come sintesi di rosso e blu, il viola allude alla integrazione degli opposti e delle ambivalenze, il marrone si connette alla terra e al carattere ancestrale femminile e materno, il grigio, che Kandinsky definisce “immobilità desolata”, risulta dalla mescolanza del bianco e del nero senza essere né l’uno né l’atro.

Lüscher scrive che “si distingue per le negazioni. Non è ne colorato né chiaro, né scuro. Il grigio è il nulla di tutto, la sua particolarità è la neutralità più completa”. Tuttavia è il colore anche considerato più elegante.

Il nero è dato dalla assenza totale di luce, è perciò connesso all’oscurità, al mondo delle ombre. Sempre Kandinsky lo definisce “qualcosa di spento come un rogo combusto fino in fondo, qualcosa di inerte che è insensibile a tutto ciò che gli accade intorno e che lascia che tutto vada per il suo verso”.

Il bianco è la fusione di tutti i colori dello spettro, in quanto non contiene alcuna dominanza che lo faccia propendere verso qualche colorazione, il bianco è il simbolo della purezza, quindi dell’innocenza. Kandinsky lo definisce come “un silenzio che non è statico, bensì ricco di possibilità, è un nulla giovane o, più esattamente, un nulla anteriore al principio, alla nascita. Così risuonava forse la terra nei bianchi periodi dell’era glaciale”.

Nell’esperienza percettivo-emotiva i colori vengono spesso associati ai suoni per cui, ad esempio, i suoni alti richiamano generalmente colori chiari e i suoni bassi colori scuri; in alcuni soggetti si verificano fenomeni di sinestesia (la sinestesia, detta anche sensazione secondaria, è un interessamento di altri sistemi sensoriali oltre a quello specifico) talché simultaneamente all’ascolto, essi percepiscono determinati colori.

In psicologia C.G. Jung ha avanzato l’ipotesi che la preferenze individuale per determinati colori abbia corrispondenza con la funzione che ne caratterizza il tipo psicologico, perché, a suo parere, l’azzurro corrisponde al pensiero, il rosso al sentimento, il giallo all’intuizione e il verde alla sensazione.

 

 

Per Kandinskij i colori sono capaci di comunicare con noi uomini e possono suscitare in noi due diversi effetti: un effetto fisico, determinato dalla registrazione da parte della retina di un colore piuttosto che di un altro ed un effetto psichico prodotto dalla vibrazione dello spirito che il colore determina quando incontra l’anima.

 

L’Opera:Giallo, rosso, blu, 1925

 

Il quadro, realizzato nel 1925 e conservato attualmente in Francia, è tra le opere più famose di Kandinskij. Progetta la composizione di questo quadro in un acquerello preparatorio, eseguito in forma più semplice ma già perfettamente definita nelle sue parti.  Già dal titolo si intuisce come protagonista del quadro è solo il colore, che qui viene impostato soprattutto sui tre primari.

Nelle opere di Kandinskij l’armonia dei colore corrisponde a quella dei suoni musicali, come già detto, con la ricerca di un effetto psicologico che va al di là del soggetto.

Così Kandinskij nelle sue variazioni di motivi trasforma il soggetto in una corrispondenza armoniosa secondo ritmi soprattutto diagonali e secondo toni originati dal blu, rosso, giallo, in diverse gradazioni e sfumature. Il colore era per Kandinskij come il tasto di un pianoforte.

Kandinskij era convinto che la pittura dovesse essere simile alla musica e che i colori dovessero sempre più assimilarsi ai suoni. Nel suo scritto “Lo spirituale dell’arte” (1910) l’artista, facendo un confronto tra le varie arti, affermava:

“il più ricco insegnamento viene dalla musica”.

Salvo poche eccezioni, la musica è già da alcuni secoli l’arte che non usa i suoi mezzi per imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vita psichica dell’artista e creare la vita dei suoni.

 

Kandinskij parte dai colori, anzi, dall’accostamento dei colori con i suoni musicali. Nello «Spirituale nell’arte» fa corrispondere il giallo alla tromba, l’azzurro al flauto, al violoncello, al contrabbasso e all’organo, il verde al violino. Sostiene che il rosso richiama alla mente le fanfare, il rosso di cinabro la tuba o il cembalo, l’arancione una campana di suono medio o un contralto che suoni in largo. Che il viola suona come un corno inglese o come i bassi dei legni. Dopo aver collegato ciascun colore ad un suono, un profumo, un’emozione precisa, l’artista afferma “che proprio grazie alle sue risonanze interiori, a seconda della sua diversità, ogni colore produce un effetto particolare sull’anima”.

Il colore rosso per esempio può provocare l’effetto della sofferenza dolorosa, per la sua somiglianza al sangue. Il giallo invece, per semplice associazione con il limone, comunica una impressione di acido. Alcuni colori possono avere una apparenza ruvida, pungente, mentre altri vengono sentiti come qualcosa di liscio, di vellutato, così di dar voglia di accarezzarli. Ma ognuno di essi corrisponde a delle forme che si distinguono nello spazio in modo preciso le une dalle altre. Ogni forma a sua volta, come il colore, ha una precisa corrispondenza: al cerchio associa il blu, al triangolo il giallo, al quadrato il rosso.

 

Il significato dei colori per Kandinskij e la sinestesia

 

Kandinskij sperava che i suoi dipinti, oltre ad essere visti, potessero anche essere ascoltati ed aspirava ad una pittura che fosse anche una “composizione musicale”.

Il fatto che Kandinsky abbia utilizzato ai fini della comunicazione proprio quegli stimoli che si rivelano essere i più efficaci nell’attivazione delle cellule del cervello visivo, rivela il grandissimo sforzo intellettuale che egli ha compiuto.

Il suo lavoro si può esprimere come una ricerca analitico-sintetica degli elementi puri della costruzione figurativa.

 

Nell’articolo La pittura astratta apparso nel 1935 pubblicitari: Egli vedeva addirittura nell’arte astratta un “progresso nel campo della conoscenza della natura: si tratta di raggiungere, sotto la pelle della natura, la sua essenza, il suo contenuto” e aggiungeva “col tempo sarà dimostrato sicuramente che l’arte astratta non esclude il legame con la natura ma che, al contrario, questo legame è più grande e più intimo di quanto non sia stato negli ultimi tempi”.

La scelta di una linea o di un colore, come quella di una parola o di un suono non dipende, secondo il pittore, in modo completo dal libero arbitrio dell’artista ma avviene sulla base di una legge fondamentale che egli definisce come “principio di necessità interiore”, ossia il principio di adozione di quella forma o di quel colore che siano in grado di toccare l’anima dello spettatore.

Questa legge artistica rispecchia gli studi sugli elementi artistici capaci di stimolare la corteccia visiva, e in questo Kandinsky rappresenterebbe una sorta di precursore, seppur il suo lavoro sia un’analisi approssimativa che egli stesso.

Convinto che la risposta si trovasse nel postulato di necessità interiore, esprimeva un principio mistico interessante: “ che Elemento dell’arte pura ed eterna si ritrova in tutti gli esseri umani, in tutti i popoli e in tutti i tempi, appare nell’opera di tutti gli artisti, di tutte le nazioni, di tutte le epoche e non obbedisce poiché elemento essenziale dell’arte, a nessuna legge di spazio né di tempo”.

Kandinsky era cioè convinto che il fondamento dell’intuizione artistica fosse la conoscenza delle leggi naturali che regolano l’universo. Pertanto lo scopo del suo insegnamento era scoprire un’essenza comune a tutte le arti, un linguaggio comune generale.

 

Giovanni Teresi

 

 

 

Bibliografia

  • Kandinskij. V.V. Tutti gli scritti. Feltrinelli Editore. Milano 1989.
  • Pontiggia E. (2005), a cura di. KandinskijV. (1910). Lo spirituale dell’arte. Editrice SE. Milano.
  • Grossenbacher P. Lovelace C. T. (2001). Mechanisms of synesthesia: cognitive and physiological constraints. Trends in Cognitive Sciences, 5, 1, 36-41.
  • Ladavas E. (2002). Functional and dynamic properties of visual peripersonal space.  Trends in Cognitive Sciences, 6, 1, 17-22.
  • Souriau E. (1988). La corrispondenza delle arti. Elementi di estetica comparata. Alinea Editrice. Firenze.
    Per saperne di più: http://www.stateofmind.it/2016/06/kandinskij-giallo-rosso-blu/

 

 

 

 

 

“E visse tra la gente …” – “Et inter gentes vixit” lirica di Giovanni Teresi in italiano e latino

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E visse tra la gente,

che incredula ascoltò,

di prove ebbe potente

la certezza che irrigò

dalla Sua Parola ardente

i paesi, i fiumi, i monti.

E visse da bambino,

da uomo costruì i ponti

d’amore, di fratellanza fino

a morire in croce a voler Divino.

I fidi amici lo seguirono

con il Pane ed il Vino

e la realtà mutarono

al voler di Gesù misericordioso.

Il terzo giorno vinse la morte,

l’incredulità, il mondo odioso.

Ritornò tra la gente come prima

tutti videro e credettero più forte:

la certezza del Figlio Divino

immolato per Amore.

Ogni alito di vita, ogni battito del cuore,

fu avvolto da nuova Luce ardente;

e visse  e fu Maestro tra la gente.

                                               Giovanni Teresi

 

Et inter gentes vixit

quae incredulae audiverunt

signisque potentibus adsenserunt.

Unde Verbum eius ardens refluit

pagos, montes, flumina involvit.

Puer fuit.

Vir factus, pontes

fraternitate amoreque construxit

se ad crucis mortem Deo parendo duxit.

Amici fideles eum secuti sunt

Panis cum Vino et res

Voluntate eius permutati sunt.

Tertia die mors, incredulitas

mundus caecus devincti sunt.

Ad gentes redivit ut pridie

eum Filium Dei, Amori oblatum

omnes viderunt et crediderunt postridie.

Alitus quisque vitae, pulsus quisque cordis

Nova Luce ardenti animi augetur fidentis.

Vixit dein et omnibus Magister fuit.

Giovanni Teresi

 

La prima età della Letteratura d’arte di Roma – Lucio Livio Andronìco -Ricerca storica di Giovanni Teresi

 

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“La Musa con audace ala fulminea/ Balzò nella guerra punica / Fra il guerresco di Roma asprigno popolo”

Così Porcio Lìcino, in animosi versi, segnava la data del sorgere in Roma di un’alta poesia d’arte che si proponeva di emulare la greca. E di fatto la prima rappresentazione di un’opera di poesia drammatica, latina, da parte di Livio Andronìco, cade nel 240, l’anno seguente alla vittoria in Cartagine nella prima guerra punica; e l’opera artistica di Livio e di Nevio, che fu a lui presso a poco contemporaneo, si estende per la massima parte della seconda guerra cartaginese; durante la quale si svolge il primo glorioso periodo della carriera letteraria di Plauto, e si inizia quella di Ennio. Gli anni precedenti erano stati troppo intensamente dominati dalle continue guerre, perché Roma potesse pensare a questa più tranquilla gioia di spirito. Dall’inizio della prima guerra sannitica al 241, la fine della prima punica, corrono lunghi decenni di continue asprissime campagne militari, senza tregua; in cui Roma combatte una lotta a morte contro i sanniti e gli Etruschi, contro Pirro e i cartaginesi, sempre armata, sempre in pericolo di soccombere, sempre, alla fine, vittoriosa. E al termine di queste lotte, come da un primo culmine di una grande giogaia di monti, uno sguardo orgoglioso sul dominio conquistato, sulla promessa dell’avvenire che si annunzia. La maggior parte dell’Italia in suo potere, e un primo balzo più oltre, che ha condotto al possesso della Sicilia; aperta così la via alla conquista dell’Europa, dell’Africa, dell’Asia, dell’intero mondo civile. Roma sta per  divenire la più grande potenza, e tra poco anzi l’unica grande potenza mondiale.

Accanto a queste conquiste nel mondo della politica, quelle del mondo dello spirito. Roma non conquista solo nuove terre, ma sempre nuove anime al suo dominio spirituale. La letteratura di quegli anni gloriosi è tutta opera di non romani, che la creano per Roma, nell’ideale di Roma, per la grandezza di Roma.

Livio Andronìco è un greco di Taranto; Nevio, con ogni probabilità, un campano; Ennio un greco o un semigreco di Rudie; Plauto un umbro: Stazio Cecilio un celtico della Gallia transpadana; Terenzio un africano di Cartagine.

E tutte le classi sociali vi sono rappresentate, tutte lavorano per la grandezza spirituale di Roma: Livio Andronìco, Stazio Cecilio e Terenzio sono degli schiavi di origine; Nevio un orgoglioso cittadino latino; Plauto un oscuro artigiano delle opere teatrali; Ennio combatte per Roma nella guerra annibalica e si conquista con la sua arte la cittadinanza romana; Catone appartiene, benché homo novus, alla classe dirigente che regge le sorti di Roma.

Roma non ha così solamente creato un nuovo impero, ma una nuova storia.

Però alla supremazia mondiale politica di Roma tutto un grande impero spirituale manca ancora: l’arte, la scienza, la letteratura; e la Grecia, quella Grecia che sta per divenire dominio romano, lo possiede incontrastato, questo impero, in quella sua arte, in quella sua letteratura, in quella sua filosofia, in quella sua scienza, a cui essa nell’ennelismo ha dato impronta e spirito mondiale, prima ancora che Roma crei la mondialità della storia. Attraverso ai riflessi etruschi prima, nei contatti con la Magna

Grecia più tardi, nella ellenizzata Sicilia durante la prima guerra punica, Roma ha appreso a conoscere questo ricchissimo tesoro letterario e artistico greco, che è l’unico mezzo di possedere durevolmente quell’impero che Roma si è conquistato o sta per conquistarsi; perché un popolo di inferiore cultura non ha mai durevolmente dominato sopra un vasto impero di popoli più colti. E Roma anche di questo mezzo di dominio vuole impadronirsi. Il motto famoso di Orazio: Graecia capta ferum victorem cepit, è solo vero per metà: Roma, ancora più che essere conquistata dalla cultura greca, mosse alla sua conquista, quando si accorse che senza di essa le sue precedenti conquiste sarebbero state sterili.

 

Lucio Livio Andronìco

 

Primo mediatore fra Roma e la Grecia, in questa ardita opera di assimilazione, fu un greco di Taranto, uno schiavo liberato dal suo patrono romano, Lucio Livio Andronìco.

Grazie a Cicerone, della sua vita conosciamo solo la data (il 240) della sua prima opera drammatica; e da altri quella (il 207) dell’incarico avuto dal collegio dei Decemviri sacris faciundis di comporre un inno propiziatorio da cantarsi da un coro di ventisette vergini in onore di Giunone. Ma quando Livio sia venuto a Roma da Taranto, schiavo nella famiglia di un Livio Salinatore che gli affidò l’educazione dei suoi figli e più tardi lo liberò, non sappiamo.

Livio fu anzitutto poeta comico e tragico. Attinse per le sue tragedie (di cui, come delle opere di Nevio e di Ennio, non ci sono giunti frammenti) largamente al tesoro della letteratura tragica della Grecia. Nel suo Aiace flagellifero suonano questi animosi versi: “Lode al valore diam; ma ben più labile / Di brine a primavera si dilegua”.

Altrove, nell’Egisto, con qualche preziosità, ma non senza poetico sentimento della natura, si descriveva il ritorno della flotta dei Greci da Troia, tra balzare di delfini, amici della musica, al suono del canto: “Ed il camuso gregge allor di Nèreo, / Balzando al canto, in vista dei navigli / Guizzò gioioso …”.

I miti che in queste tragedie trattò Livio erano, per la massima parte, tolti dalla leggenda troiana (la più cara ai Romani), come è indicato dai titoli: Achille, Egisto, Aiace, il Cavallo troiano. Ma altri titoli, come Andròmeda (bella giovane offerta in preda al mostro e liberata da Perseo), Danae (l’amata da Giove, abbandonata sulle onde dell’oceano con il figlio Perseo e salvata dal dio), Tereo (ove si rievocava la leggenda di Procne e di Filomela, mutate in rosignolo ed in rondine), ci dicono come anche le più romanzesche storie di amore e di dolore della poesia greca fossero portate sulla scena romana da questo primo suo poeta.

Livio fu anche poeta comico; autore di commedie imitate dal greco e dette perciò palliate, dal pallium, il vestito greco indossato dagli attori.

Delle sue commedie non conosciamo che tre titoli, di cui uno solo sicuro nel senso e nella forma:  Gladiolus (Lo spadino), e due altri titoli incerti nella forma e nel senso: Ludius o Lydius (L’istrione o il Lidio), e Virgo (La vergine) o Vargus (Lo storipio).

La prima doveva mettere in scena un soldato fanfarone. Da un frammento si vede che un altro personaggio, sentendo da quello smargiasso esaltare le stragi che aveva fatto. Gli domandava maliziosamente: “Dì su; di pulci, di pidocchi o cimici?”.

Poeta, Livio visse di poesia, componendo opere drammatiche per le scene latine, e leggendo e interpretando ai suoi discepoli opere letterarie greche e i suo stessi versi, a quanto ci dice Svetonio. Per i suoi discepoli e per i Romani incolti tradusse in versi saturnii l’Odissea.

Questa impresa riuscì però a Livio, per quanto possiamo giudicare dai frammenti rimastici, meno felicemente di quella di dare a Roma un teatro drammatico imitato o liberamente tradotto dal greco. una difficoltà venne certo dalla natura diversa, e così inferiore, del saturnio, in confronto con il meraviglioso strumento d’arte che era l’esametro di Omero, così musicale in ogni sua fibra. Ce lo dice sin dall’inizio il verso con cui Livio tentò di rendere il principio del poema d’Omero: “Virum mihi, Camena, invece versutum”. Saturnio che rende in latino una parte ritmicamente compiuta del primo esametro dell’Odissea di quattro dattili staccati dal resto del verso per mezzo della dieresi bucolica.

Nel ritmo di Livio, invece, tutto è breve respiro, come a singhiozzi; inceppati i suoni, rudi, inarmonici. Con fine senso critico questa Odissea fu da Cicerone paragonata alle statue di dedalo; agli antichi idoli di legno (gli xoana) della prima alba della statutaria greca. Tutto quanto è più alato nella poesia di Omero riesce infatti intraducibile a questo poeta romano che tenta le nuove vie della poesia. Ma quando deve rendere un effetto di gravezza aspra e dolorosa, allora il romano di adozione si risveglia in lui; e sia pure con rude intensità, e accentuando i tocchi dell’originale, egli riesce a suo modo efficace, come nei versi del fr.20 sgg.: “Namque nullum peius macerat omone / Quamde mare saevom: vires cui sunt magnae / topper  “et hunc”  confringent importunae undae”.

La sua scelta dell’Odissea, piuttosto che dell’Iliade, come poema da tradurre, rivela il suo gusto e la sua educazione di poeta ellenistico. Livio fu iniziatore anche della lirica. Nel 207, allorché Astrubale valica le Alpi per portare un nuovo esercito in aiuto del fratello Annibale, i decemviri stabilirono che per propiziare gli dei alla suprema impresa di Roma si dovesse ricorrere ad un rituale greco di grande solennità e bellezza. Ventisette vergini danzarono e cantarono un inno solenne. Poeta di questo religioso partenio fu Livio Andronìco. Pochi mesi dopo Astrubale era vinto ed ucciso al Metauro, e il console vittorioso ad Annibale ne dava l’annunzio, facendo gettare la testa del fratello nel campo cartaginese.

Lo Stato romano, per riconoscenza verso Livio, assegnò all’associazione degli scribae  e degli histriones (quelli che si occupavano della poesia e del teatro) una augusta sede religiosa nel tempio di Minerva sull’Aventino, ove potessero adunarsi e porre le loro offerte religiose.

Così questo greco adottato da Roma diviene il patrono degli scrittori romani; e ancora Orazio dal suo maestro Orbilio imparò a suon di vergate i primi elementi dell’antica poesia latina nei versi di Livio.

 

Giovanni Teresi

Bibliografia: Scrittori Latini “Cornelio Tacito” – La Germania . Società Editrice Internazionale Torino

 

 

Appio Claudio Cieco, patrizio, uomo di Stato; giurista, guerriero e poeta – Ricerca storica di Giovanni Teresi

 

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L’acquedotto romano fatto costruire da Appio Claudio – Ricerca immagini tramite google

 

Dopo tanta penombra di letteratura senza un volto, senza un nome, ecco finalmente non solo un nome, ma un uomo: un romano d’antica razza e tempra: Appio Claudio Cieco, patrizio, uomo di Stato; guerriero e poeta; oratore e costruttore; giurista, grammatico, moralista; conservatore e innovatore; romano antico e assimilatore di cultura greca; paragonato dal Mommsen a Pericle e a Clistene.

Tutta la sua vita data a Roma, allo Stato: tre volte tribuno militare, due volte edile curule, due pretore, due console nel 307 e nel 296, tre interrege, censore (nel 312) e dittatore. L’uomo pubblico è tutto nella iscrizione funebre che ne scolpisce l’elogium:

molte rocche prese ai Sanniti; sconfisse l’esercito dei Sabini e degli Etruschi; impedì che si facesse pace con il re Pirro; censore pavimentò la via Appia; condusse l’acqua a Roma; innalzò il tempio a Bellona”.

Ma quest’uomo di azione è anche un eloquente oratore; due facoltà che nella repubblica romana si può dire non vadano mai disgiunte. Ed è un oratore conscio del valore non solo d’azione ma d’arte della parola; per primo in Roma pubblicò il suo discorso in risposta alle proposte di pace di Pirro.

Era un momento solenne della vita dello Stato romano: Pirro vincitore, ma a caro prezzo, fa, nel 280, un’offerta, una offensiva di pace. Il senato è disposto ad accettare. Ma Appio Claudio, vecchio e cieco, si fa portare in senato. Sostenuto dai figli e dai generi, etra, fra un vasto silenzio, e parla; e il discorso ebbe l’onore di essere poeticamente tradotto dal poeta della prima grandezza romana, Q. Ennio, nei suoi Annali. La parola di Appio vinse; il suo discorso restò un monumento della romanità, non meno che il suo acquedotto, la sua Via Appia, la sua Via Regia. Questo battagliero oratore della politica di Roma non disdegnò la poesia; ma una poesia di realtà, di pensosità, di educazione civile. Il suo libro di versi (di cui no restano che minimi frammenti) erano le Sententiae; libro di massime, di cui alcune tradotte dal greco, di precetti etici, che prelude alla letteratura del poema filosofico o didattico di Lucrezio e di Virgilio, e alla moralità della satira, di cui Roma sarà maestra.

Semplici massime chiuse in versi saturnii, di cui la più famosa è l’espressione più schietta della romanità: “Fabbro è ciascuno della sua fortuna”.

Di Appio è ricordata da Pomponio un’opera giuridica, De usurpationibus. Il giurista completava così in Appio Claudio la figura del romano antico di buona razza.

Scrittore di antico ceppo patrizio romano è Appio Claudio, mentre i nuovi scrittori di Roma dell’età delle guerre puniche verranno dalle terre conquistate dell’Italia, e soprattutto dalla Magna Grecia, proseguendo e compiendo spiritualmente quella conquista materiale di tutta l’Italia che Roma ha iniziata con le armi. Ma questo costruttore che schiude la sua via regia alle terre delle regioni a cui estenderà Roma il suo impero; che da poeti greci coglie massime da chiudere in versi romani; che dalla Grecia prende esempio di riforme politiche, è un grande intermediario fra l’antico e il moderno. Lamentarsi che Roma vada poi più oltre nel mettersi alla scuola dei Greci, per l’arte, per la letteratura, per il pensiero, è un voler non comprendere la missione mondiale di Roma, che non poteva essere compiuta se non facendo propria la grande cultura greca, meraviglioso strumento di spiritualità, e dandole un suo avvenire e una propria impronta di universalità.

Giovanni Teresi

Le Neniae e Carmi Conviviali, le Laudationes Funebres – La teoria del Niebuhr circa un’epica primitiva di Roma – L’origine del camen – Ricerca storica di Giovanni Teresi

 

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– ENNIO – Ricerca immagine tramite google

 

 

Di carattere liturgico, e senza valore letterario, erano le neniae, che in un primo tempo dai familiari, e più tardi da una prefica, venivano cantate nel funerale al suono del flauto. Più interessanti sono per la storia della letteratura latina i Canti conviviali.

Scrive Cicerone nelle Tusculane: “ Catone, la cui testimonianza ha grandissimo valore, ci attesta che presso gli antichi questo era il costume dei banchetti, che i banchettanti, l’uno dopo l’altro, cantassero al suono del flauto le lodi e le virtù degli uomini più insigni”. E nel Bruto rimpiange che non si siano conservati quei canti che Catone diceva essere stati cantati nei banchetti in lode degli uomini di maggior valore. Ed è singolare che Cicerone, pure nel Bruto, si domandi quali potevano essere i canti che precedettero la poesia epica d’arte di Ennio, come quelli degli aedi, ricordati da Omero nell’Odissea, Demodoco e Femio, che dovettero precedere l’epica di Omero; e suppone siano i canti dei Fauni e dei vates, che Ennio nel suo poema diceva che lo avessero preceduto. Una poesia aedica dunque in Roma, di una specie di Omeridi prima di un Omero romano? Una epopea rapsodica, prima di Ennio che creò il suo poema storico emulando Omero?

Si comprende come questo problema abbia affascinato gli spiriti nell’età romantica, allorché si scoprivano o si riscoprivano le epopee delle letterature primitive.

Ѐ noto come quest’idea abbia data origine a tutta una teoria per opera di Niebuhr, il quale si propone (svolgendo un’intuizione già dal Perizonio presentata nelle Animadversiones historicae (1685) di divinare, attraverso alle leggende romane conservate dagli storici, quelle epiche ballate, che sarebbero perite per incuria dei posteri. Epiche ballate che “per la potenza e per lo splendore dell’immaginazione superavano tutto ciò che poi produssero i Romani nella poesia posteriore dell’età letteraria”. e quei canti che il Niebuhr cercava di ricostruire con lo studio filologico dei testi, il Macaulay si propose di ricreare poeticamente nelle sue Ballate dell’antica Roma. Ma la critica si esercitò ben presto per combattere la costruzione romantica di Niebuhr. Come mai una letteratura così ricca di canti epici sarebbe andata interamente perduta? Come mai nessun verso ne è ricordato dagli antichi? Per di più non si tardò a scorgere in leggende che parevano sorte dall’ingenuo e spontaneo genio di Roma dei rapporti e delle influenze della letteratura dell’arte, della stessa storiografia greca classica o ellenistica. Quelle leggende antichissime sarebbero state dunque per alcuni, come per il Pais, delle posteriori dotte creazioni romane sul modello delle greche.

Pur tuttavia le critiche rivolte alla dottrina del Niebuhr, si riconosce generalmente ora dai più prudenti, non provano che una simile poesia non sia esistita e che da essa non abbiano potuto avere origine leggende che poi presero parte nella storia delle origini di Roma: piuttosto, tali critiche hanno valore contro la presunzione che quelle ballate avessero siffatto splendore di poesia da oscurare tutto quello che poi produsse la poesia latina. Del resto è singolare che di un ciclo leggendario romano-etrusco, che diede origine ad una specie di epopea pittorica in Etruria, si siano trovate le prove nelle pitture etrusche della tomba François, in Vulci, ove è l’orizzonte delle figure di Aulo Vibenna e di Gneo Tarquinio, come pure di Mastarna, il romano Servio Tullio. Ma se per il Niebuhr Ennio aveva corrotto quella antica ispirazione, prendendo per modelli Omero e i grandi poeti greci, noi che siamo liberi dalle illusioni del romanticismo sulla poesia inconscia, romanticamente vergine di influssi stranieri e perciò dotata di una primitiva divina bellezza, riconosciamo in Ennio, nella sua epopea romana, la vera fioritura d’arte di quell’antico spirito epico del popolo romano, che, come creò con il proprio valore una grande storia, così seppe creare una grande poesia storica, a cui l’imitazione straniera (che è comune a tutte le letterature, e soprattutto alle moderne) non tolse di rappresentare lo spirito romano, se non nella grezza materia, nello spirito con cui l’animò.

 

Il “carmen Nelei” e il “Carmen Priami”

 

Né più vicini certamente a quegli antichi canti conviviali ci conducono (non ostante le opinioni di qualcuno) gli insignificanti frammenti di un Carmen Nelei, che il grammatico Carisio ci dice essere stato dell’età di Livio Andronìco. Carmen che, per essere in senari giambici, secondo che appare dai pochissimi frammenti pervenutici, dovette essere una tragedia, come quelle di Livio Andronìco e di Nevio, imitata dal greco. E di fatto, dal titolo e da quanto si può dedurre dai frammenti, si comprende che dovette essere, con probabilità, una imitazione della Tiro di Sofocle, in cui i due figli gemelli di Tiro, esposti fanciulli e divenuti pastori, riescono poi a vendicare la madre. Certamente più vicino spiritualmente a quei canti doveva essere invece Ennio, che negli Annali prese per argomento, in un episodio assai ampio del suo poema, il mito romano di Romolo; e Nevio, che dal mito di Romolo trasse una tragedia storica, una praetexta.

Della stessa età dovette essere un Carmen Priami, di cui Varrone ci ha conservato un solo verso saturnio: “Veteres Casmenas cascam rem volo profari (Voglio tramandin le Camene antiche/Un vetusto racconto …)”.

Verso che non ci dice nulla di questo componimento  poetico; il quale per attestarci la vita delle antiche leggende epiche greche in Roma non ha maggior valore certamente della parte riguardante il mito di Enea  nel  Bellum Poenicum di Neveo, poeta presso a poco contemporaneo a Livio Adronìco.

Accanto al verso, noi troviamo nella Roma antica un’altra forma di espressione artistica; una prosa ritmica, che dovette essere comune agli Italici, perché si ritrova anche in qualche misura nelle tavole eugubine, ampie iscrizioni umbre, di argomento sacrale; e che è pure, in qualche misura, simile alla prosa d’arte portata in grande favore greco-siculo Gorgia di Lentini. Carmen nella Roma antica designava una formula ritmica, specialmente religiosa o giuridica. Sentenze, trattati, preghiere, dichiarazioni di guerra, formule di giuramento; tutte queste espressioni solenni del pensiero potevano dirsi carmina; e di fatto prendevano questa primitiva forma artistica, che spiegherà poi molti usi della poesia e della prosa d’arte romana. in questi carmina appariva la divisione della frase in membri, con corrispondenze ritmiche, di due otre termini (dicola o  tricola), che si alternano; l’allitterazione, ossia la ripetizione in varie parole della medesima lettera, iniziale o no; le assonanze, le rime, le annominazioni, cioè la ripetizione della stessa parte essenziale della parola in due termini accostati ( per esempio: felix faustus; voce vocare; dono dare; voto vovit). Si veda, per esempio, la parte centrale della preghiera a Marte riferita da Catone:

Uti tu morbos visos invisosque                    Perché tu i mali visibili e invisibili

Viduertatem vastitudinemque                      Sciagura – desolazione

Calamitates intemperiasque                        Calamità – intemperie

Prohibessis difenda averruncesque …        Impedisca difenda e allontani …

 

 

Le “Laudationes funebres”

 

Come nell’antica Roma fosse strettamente unito il senso e il culto della personalità a quello dello Stato provano le Laudationes funebres. In Roma, quando moriva un cittadino illustre, se ne facevano le pubbliche esequie, nel foro, ai Rostri. Tra l’accolta del popolo, il figlio, o uno dei parenti più prossimi, saliva sulla tribuna e faceva l’elogio del defunto, ricordandone le imprese. “In tal modo (osserva Polibio) la gloria dei grandi spiriti della patria sempre si rinnova, e rivive e diviene immortale; e di generazione in generazione passa il loro ricordo e attraverso alle generazioni si eterna”. Queste orazioni venivano poi conservate negli archivi delle famiglie e divenivano monumento familiare. Storia delle famiglie illustri, che no di rado si trasformava in leggenda; onde Cicerone e Livio lamentano che da queste pie funzioni anche la storia civile venisse falsata, passando queste leggende nell’annalistica romana.

 

Teresi Giovanni

 

 

Mito e poesia